Аллегории чтения. фигуральный язык руссо, ницше, рильке и пруста поль де ман

У нас вы можете скачать книгу аллегории чтения. фигуральный язык руссо, ницше, рильке и пруста поль де ман в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Ибо тематическая привлекательность функционирует также и на более глубоком уровне понимания. Помимо яркости обрамления Рильке, как немногие другие поэты, в своем творчестве стремится утвердить и пообещать нам своего рода экзистенциальное спасение, которое обретают в поэзии и поэтическими средствами.

Немногие поэты и мыслители нашего столетия решились пойти так далеко в своих утверждениях, в особенности в утверждениях, не приближающих ни к обоснованию установленными философскими или теологическими очевидностями, ни к использованию этических императивов, способных прямо привести к модусам действия.

Характеристика творчества Рильке как позитивного и утвердительного может показаться неожиданной, коль скоро оно придает особое значение главным негативным темам современного сознания.

Рильке присуще горькое знание об отчужденном и фактичном характере человеческой реальности, и он последовательно отказывается приписывать любому переживанию силу, способную приостановить действие этого отчуждения.

Ни любовь, ни сила воображения, присущая глубочайшей ностальгии, не способны преодолеть сущностную бесплодность индивида и мира. Навсегда лишенный полноты само-присутствия человек, каким он предстает в творчестве Рильке,— самая хрупкая и самая незащищенная из всех вообразимых тварей.

Поэтому обещание, содержащееся в его творчестве, можно назвать каким угодно, только не легкоисполнимым. Но именно это и делает его еще более убедительным. Невозможно отрицать наличие такого обещания на тематическом уровне. Это подчеркнутое здесь указывает на сам поэтический текст и таким образом утверждает, что только он один избег фрагментации числом и временем. В этом смелом утверждении Рильке допускает, что поэзия содержит в себе самое смелое обещание. Эволюция его собственной поэзии кажется исполнением этого обещания.

Можно сказать, что в этих стихотворениях представлен переход от элегии к гимну, от жалобы [Klage] к хвале [Ruhmen],. Понятно, почему Рильке провозглашает не только право устанавливать свое собственное спасение, но и, как говорится, право навязывать его другим.

Побуждение обосновано авторитетом, уверенным в возможности своего поэтического существования. Настойчивое обращение к негативным темам вовсе не подвергает опасности эту уверенность, но, напротив, подтверждает ее уместность. Слишком легко данное обещание было бы подозрительным и неубедительным, но обещание спасения, которое можно заслужить только бесконечным трудом и жертвами, страданием, отречением и смертью,—другое дело.

Поэзию Рильке начинаешь понимать, только намереваясь разделить с ним его убежденность. А вопрос о законности этого обещания, о том, искушение это или истина, стоит оставить открытым не только из осторожности, но и оттого, что определить, задает ли вопрос само произведение, призвано его строгое прочтение.

Вот почему толкователи, вычитывающие из произведений Рильке радикальное требование изменить наш способ бытия в мире, вовсе не ошибаются: Некоторые воспринимают ее без всяких ограничений. Иные полагают, что Рильке все еще находится во власти онтологических предпосылок, от которых не способны избавиться даже самые острые его переживания, и что обращение, которого он требует, каким бы трудноисполнимым оно ни было, все же преждевременно и иллюзорно.

В добрых намерениях Рильке не сомневаются, но критический анализ его мысли может показать, что он был слеп. Такие результаты стремился получить Хайдеггер в эссе, опубликованном в году и еще не вполне освоенном исследователями творчества Рильке [15]. Но может быть и так, что позитивность тематического утверждения вовсе не однозначна и что язык Рильке, почти вопреки утверждениям поэта, делает его весьма сомнительным. На первый взгляд не в этом дело. Передовой уровень рефлексивного самопознания, наполняющий поэзию Рильке, нигде не приходит в противоречие со свойственным ему мастерством поэтического изобретения.

Значение высказывания совершенно соответствует модусу выражения, и поскольку этому значению присуща значительная философская глубина, кажется, будто поэзия и мысль слились здесь в совершенном синтезе. Вероятно, именно поэтому даже лучшие истолкования Рильке остались, по большей части, на уровне пересказа, часто утонченного и внимательного, но не подвергающего сомнению взаимопроникновение значения и лингвистических средств, примененных для того, чтобы передать его [16].

Высказывания достаточно богаты, чтобы насытить значение во всей его полноте. Предположительному взаимопроникновению высказывания и lexis, того, что сказано, и модуса его высказывания, нимало не мешает и явно подразумеваемое в этих хорошо продуманных высказываниях, тематизирующих некоторые лексикологические и риторические аспекты поэтической манеры, утверждение, что язык — конститутивная категория значения.

Высказывания Рильке о языке передает его поэзия, и это позволяет свободно переходить от поэзии к поэтике. Кажется, будто возможность конфликта между ними даже не допускается. Поэтому один из комментаторов Рильке мог написать: Такое расхождение неощутимо, пока утверждают, что Рильке в своей поэзии и при ее помощи заявляет, что сама сущность поэзии — это истина такой сущности.

Автор, у которого мы заимствуем эти формулировки, приравнивает такую истину к экзистенциальному решению, не обязательно связанному с использованием языка. Но экзистенциальная позиция в конечном счете должна привести к решениям, функционирующим на уровне языка, пусть эти решения и будут обладать только второстепенной важностью.

Тот же самый комментатор, естественно, вынужден рассматривать формальные аспекты поэзии, такие, как рифма или метафора, но, делая это, он обуздывает их потенциальную независимость, полностью отождествляя их с темой, которую они передают: Метафора — это акт отождествления: Если бы это было так, онтологическое отчуждение, о котором столь красноречиво напоминает Рильке, никоим образом не было бы связано с языком.

Язык — непосредственное выражение не им порожденного несчастного сознания. Подразумевается, что в своем отношении к фундаментальному переживанию боль и пафос бытия , которое он просто отражает, язык вообще не свободен, но также здесь говорится и о том, что он вполне истинен, покуда верно воспроизводит истину этого пафоса.

Итак, поэт может без опасений довериться своему языку, даже самым формальным и внешним чертам его:. Логика звуков [Lautlogik], к которой поэт прибегает, отдаваясь во власть своего языка, может быть осмысленной, только когда она служит истине, которая используется этим языком, призванным хранить ее.

Поэзия может быть истиной, только когда ее доверие к языку — доверие, не ограничивающееся акустическими сходствами, но распространяющееся на все лингвистические структуры, в том числе и на этимологические отношения,— поистине сродни тому оправданию существования, процессом формулирования которого всегда занят язык в области своего подлинного истока [19].

За весьма редкими исключениями, таковы же предпосылки лучших из доступных критических прочтений Рильке [20]. Вполне уместен вопрос о том, в самом ли деле поэзия разделяет приписываемую ей концепцию языка.

Утверждая, что подлинная поэтичность творчества Рильке остается незамеченной вследствие увлечения его темами, мы не стремимся вернуться к соблазну форм. Напротив, вопрос теперь заключается в том, правда ли, что текст Рильке сам себя изменяет, подвергая сомнению авторитетность своих собственных утверждений, в особенности тех, что относятся к отстаиваемым им модусам письма?

В то время, когда философский интерес к мысли Рильке, быть может, в некотором смысле убывает, настоящее и будущее значение его поэзии зависит от ответа на этот вопрос. Разрыв связан со значительным видоизменением метафорической и драматической текстуры его поэзии. Непосредственно звуковые элементы не столь сильно затронуты им. И до, и после него Рильке последовательно уделяет особое внимание рифме, ассонансу и аллитерации; в этом отношении трудно говорить о достойном внимания изменении, если не считать таковым возрастание изысканности и уверенности в себе при применении акустических средств языка ради выразительности.

Не так-то легко истолковать это изменение. Как металлические опилки притягиваются к магниту, так и словесная масса устремляется к одному предмету, порождающему обильный поэтический дискурс.

Следующее стихотворение, типичный пример поэзии Рильке того времени, способно дать нам некоторое понятие об этом дискурсе и послужить введением в общую проблематику его творчества. Поскольку нам придется ссылаться на звуковые элементы, которые невозможно перевести, я цитирую это стихотворение по-немецки:. Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать.

Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов в стихотворении практически не встречается третье лицо [27] , но относятся к активности говорящего субъекта.

Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их. Эту деятельность стихотворение не зовет по имени.

Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти.

Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: Кульминацией последовательности становится образ сети: Но принуждение превращается в неохотное согласие. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение.

Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.

Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы dulde stumm, wir dir, dunkel tun взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами und dulde или аллитерациями was wir и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую.

Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике. Может показаться нелепым увязывание такой почти механической процедуры с Именем Божиим.

И все же очевидное богохульство можно в то же время считать гиперболой абсолютного фоноцентризма. Коль скоро нам удалось услышать песню, скрытую в языке, она сама приведет нас к согласованию времени и существования. Вот каково непомерное притязание этих стихотворений, притворяющихся, будто они называют Бога, и прибегающих к услугам посредника, отказавшегося от всех своих ресурсов, за исключением звуковых.

Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук—это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом.

Пусть и не вполне убедительно, но этот ранний сборник уже приобщается к орфическому мифу. В этих текстах, в которых значительное техническое мастерство сменяется порой неуклюжестью, неудачность того притязания, о котором шла речь выше, столь же очевидна, как и его наличие. Стремясь создать связное обрамление последовательности стихотворений, Рильке вынужден заменить субъекта, рассказывающего историю своих переживаний, непосредственной красотой поэтического звука.

Поэтому стихотворения приобретают значение, которое не вполне совпадает с их настоящим замыслом. Они выводят на первый план независимый субъект, сводящий благозвучие к функции украшения. То, что Рильке был вынужден ввести вымышленный персонаж, монаха, окруженного всеми принадлежностями ритуала, хорошо иллюстрирует его неспособность обойтись в то время без конвенциональных опор поэтического повествования.

А поскольку субъекту отведена участь ремесленника благозвучия, он мало что способен рассказать. Тексты теряют большую часть своей формальной строгости и приобретают очевидный интерес, который привлекает к себе любая чувствительная душа, рассказывающая свою повесть. Эти стихотворения легко доступны и часто производят сильное впечатление, но при сопоставлении с изначальными и окончательными устремлениями Рильке они оказываются наименее величественным мигом его стихотворчества.

Развитие, осуществленное в этих текстах, имело решающее значение для судеб всего его зрелого творчества. Его можно описать, прочитав одно из характерных стихотворений этого периода. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения.

Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир. Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру.

Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство. Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве.

Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство или наоборот посредством аналогического представления.

Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке.

Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точно соответствует модуляции ассонансов от краткого звука i десятикратно повторенного в первых восьми строках к долгому звуку е десятикратно повторенному в оставшихся четырех строках.

Следовало бы также обратить внимание на тщательный, до деталей, выбор метафорических аналогов в стихотворении Рильке.

Ибо единичность в стихотворении Рильке проявляется в замещении, искажающем обычное отношение между темой и фигурой. Образец, который мы только что схематически обрисовали, именно в этой форме в тексте не появляется.

Внутренний мир, который должен по определению принадлежать субъекту, помещен среди вещей. Вместо того чтобы быть непрозрачными и полными, вещи полые и содержат в себе, как в коробке, темную массу чувств и историй.

Внутренний мир говорящего субъекта не вовлечен в действие; когда бы ни шла речь о пафосе, имеются в виду страдания других: Путем любопытного превращения эта субъективность с самого начала, до фигурального переноса, вложена в объекты и в вещи. Приспособление субъекта к пространству струны—к скрипке на самом деле происходит не вследствие аналогического обмена, но посредством радикального поглощения, подразумевающего настоящую утрату, исчезновение субъекта как субъекта.

По тому же самому образцу эти внешние вещи утрачивают свою твердость и становятся столь же пустыми и уязвимыми, как мы сами. И все же утрата субъектом независимости, а природным миром— упругости, трактуется так, как если бы речь шла о позитивном событии, о переходе от тьмы к свету. Ошибочно было бы толковать этот свет как ясность самопознания. В логике фигуры нет ничего подобного: Фигура здесь — метафора озвучивания, не осознания.

Конец стихотворения подтверждает такое прочтение: Тотализация осуществляется посредством возвращения к пустоте и нетождественности, пребывающей в сердцевине вещей. Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке. Понять это обращение на уровне тем трудно.

Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур.

Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: Эфы, отверстия в корпусе своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации , точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении. Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры.

Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т.

Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки.

Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации. Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка.

Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур. Определяющая фигура поэзии Рильке—хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей. Поэтому относительно просто воспринимается лингвистический характер одного из полюсов, участвующих в перестановке, в отличие от позднейшего творчества, где этот характер чаще всего скрыт.

Вызывая к жизни то, что можно назвать ограниченным пейзажем, обращение заявляет о себе предположением, что глаза человека, которому адресовано стихотворение, конституируют мир объектов, а не объекты направляют их взгляд:. Мир, который создан таким вот образом, открыто назван миром слов. Встреча с этим миром сравнима с открытием значения в ходе истолкования, а истолкование порождает текст, по-видимому, описывая объект:. Но это стихотворение — своего рода исключение. Это замечание позволяет перейти к образцу, господствовавшему в зрелой поэзии Рильке, но оно также подразумевает возможность неверного прочтения, которое становится неотъемлемой составной частью его поэзии вплоть до самых последних изменений в ней.

Когда в них описываются персонажи или окружающая обстановка, эти стихотворения часто настолько пронизаны стилизованным восприятием, что уподобляются иконическим знакам, эмблемам чувства или судьбы, столь же резко очерченным, как свойства вещей. Вскоре оказывается, что у всех этих объектов сходная основная структура: Особенно ясным и конкретным примером структурного обращения было бы зеркальное отражение.

Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня:.

Поэтому описание деталей перевернутого вверх дном города, хотя и сохраняет реализм местного колорита Estaminets,1. Сюрреальность не ограничена отраженным миром. В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах.

Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле. Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира.

Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук.

Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью. Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности. Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным.

Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки.

Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью:.

Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча. А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект.

За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма. Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства.

Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой.

Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры.

Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего. Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности.

Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее.

Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. Однако, возникнув из жажды присутствия, жалоба неизбежно преображается в нетерпеливое желание, которое хотело бы считать вымышленный мир, им порожденный, отсутствующей действительностью и попытаться вновь овладеть тем, чего у него нет, как если бы то было внешним сущим.

Неразбериха может привести только к утрате языка, которая в символике стихотворения соответствует преувеличенной неспособности Орфея воспринимать звуки, вплоть до того, что он забывает о существовании своей лиры. Насколько метафору позволительно считать языком желания и средством вернуть то, что отсутствует, настолько она по сути своей антипоэтична. Подлинное обращение происходит в конце стихотворения, когда Гермес отворачивается от восходящего движения, возвращающего Орфея обратно в мир живых, и вместо этого следует за Эвридикой в мир лишения и небытия.

Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что- либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого. С точки зрения образного языка, эта утрата субстанции оказывается освобождением.

Она приводит в действие игру риторических обращений и предоставляет им свободу играть, не воздвигая референциальные препятствия значения: Рильке может, например, утверждать, что отражение реальнее реальности или что солнечные часы показывают время и ночью, потому что его утверждения отныне существуют только в себе и для себя. Та же самая свобода также позволяет ему предсказать новую целостность, в которой фигуры совершенно дополнят одна другую, поскольку эта целостность не обязана считаться ни с какой трансцендентальной правдивостью, способной прийти в противоречие с ее конституирующим принципом.

И она также открывает совершенное соединение в слове семантической функции языка с риторической и звуковой, таким образом сохраняя изначальную звукоцентриро- ванную манеру в качестве принципа поэтической композиции.

Но поэзия приобретает способность к такому мастерству только ценой ухищрения, к которому она, как обнаруживается, неизбежно приговорена. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы?

Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан.

Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба. Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении.

Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Эти стихотворения легко доступны и часто производят сильное впечатление, но при сопоставлении с изначальными и окончательными устремлениями Рильке они оказываются наименее величественным мигом его стихотворчества.

Развитие, осуществленное в этих текстах, имело решающее значение для судеб всего его зрелого творчества. Его можно описать, прочитав одно из характерных стихотворений этого периода. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения. Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир.

Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру. Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство.

Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве.

Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство или наоборот посредством аналогического представления. Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке.

Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точно соответствует модуляции ассонансов от краткого звука i десятикратно повторенного в первых восьми строках к долгому звуку е десятикратно повторенному в оставшихся четырех строках.

Следовало бы также обратить внимание на тщательный, до деталей, выбор метафорических аналогов в стихотворении Рильке. Ибо единичность в стихотворении Рильке проявляется в замещении, искажающем обычное отношение между темой и фигурой. Образец, который мы только что схематически обрисовали, именно в этой форме в тексте не появляется.

Внутренний мир, который должен по определению принадлежать субъекту, помещен среди вещей. Вместо того чтобы быть непрозрачными и полными, вещи полые и содержат в себе, как в коробке, темную массу чувств и историй. Внутренний мир говорящего субъекта не вовлечен в действие; когда бы ни шла речь о пафосе, имеются в виду страдания других: Путем любопытного превращения эта субъективность с самого начала, до фигурального переноса, вложена в объекты и в вещи.

Приспособление субъекта к пространству струны—к скрипке на самом деле происходит не вследствие аналогического обмена, но посредством радикального поглощения, подразумевающего настоящую утрату, исчезновение субъекта как субъекта. По тому же самому образцу эти внешние вещи утрачивают свою твердость и становятся столь же пустыми и уязвимыми, как мы сами. И все же утрата субъектом независимости, а природным миром— упругости, трактуется так, как если бы речь шла о позитивном событии, о переходе от тьмы к свету.

Ошибочно было бы толковать этот свет как ясность самопознания. В логике фигуры нет ничего подобного: Фигура здесь — метафора озвучивания, не осознания. Конец стихотворения подтверждает такое прочтение: Тотализация осуществляется посредством возвращения к пустоте и нетождественности, пребывающей в сердцевине вещей. Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке.

Понять это обращение на уровне тем трудно. Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур.

Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: Эфы, отверстия в корпусе своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации , точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении.

Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры.

Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т. Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки.

Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации.

Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка. Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур.

Определяющая фигура поэзии Рильке—хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей. Поэтому относительно просто воспринимается лингвистический характер одного из полюсов, участвующих в перестановке, в отличие от позднейшего творчества, где этот характер чаще всего скрыт.

Вызывая к жизни то, что можно назвать ограниченным пейзажем, обращение заявляет о себе предположением, что глаза человека, которому адресовано стихотворение, конституируют мир объектов, а не объекты направляют их взгляд:. Und hast die Welt gemacht 33 Твои глаза Мир, который создан таким вот образом, открыто назван миром слов. Встреча с этим миром сравнима с открытием значения в ходе истолкования, а истолкование порождает текст, по-видимому, описывая объект:.

Но это стихотворение — своего рода исключение. Это замечание позволяет перейти к образцу, господствовавшему в зрелой поэзии Рильке, но оно также подразумевает возможность неверного прочтения, которое становится неотъемлемой составной частью его поэзии вплоть до самых последних изменений в ней.

Когда в них описываются персонажи или окружающая обстановка, эти стихотворения часто настолько пронизаны стилизованным восприятием, что уподобляются иконическим знакам, эмблемам чувства или судьбы, столь же резко очерченным, как свойства вещей. Вскоре оказывается, что у всех этих объектов сходная основная структура: Особенно ясным и конкретным примером структурного обращения было бы зеркальное отражение.

Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня:. Поэтому описание деталей перевернутого вверх дном города, хотя и сохраняет реализм местного колорита Estaminets,1.

Сюрреальность не ограничена отраженным миром. В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах. Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле.

Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира.

Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: Прозаический текст едва ли покушается на предложенное нами прочтение поэтического текста.

Этот отрывок представляет собой хороший пример опасности, подстерегающей тех. Но и в прозаическом отрывке появляется нечто такое, что Рильке стремился сохранить для будущего стихотворения: Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук. Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью. Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности.

Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным.

Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки.

Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. Он становится темой в конце десятой элегии, но постоянно возникает на протяжении всего его творчества. Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью:.

Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча.

А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект. За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма.

Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства. Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают.

Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения.

Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры.

Rainer Maria Rilkes Cedichte: Недавно появившееся исследование Бригиты Брэд- ли Bradley В. Rainer Maria Rilkes Neue Gedichte: Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего.

Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности.

Zeit und Figur beim spaten Rilke: Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением.

Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. Однако, возникнув из жажды присутствия, жалоба неизбежно преображается в нетерпеливое желание, которое хотело бы считать вымышленный мир, им порожденный, отсутствующей действительностью и попытаться вновь овладеть тем, чего у него нет, как если бы то было внешним сущим.

Неразбериха может привести только к утрате языка, которая в символике стихотворения соответствует преувеличенной неспособности Орфея воспринимать звуки, вплоть до того, что он забывает о существовании своей лиры. Насколько метафору позволительно считать языком желания и средством вернуть то, что отсутствует, настолько она по сути своей антипоэтична. Подлинное обращение происходит в конце стихотворения, когда Гермес отворачивается от восходящего движения, возвращающего Орфея обратно в мир живых, и вместо этого следует за Эвридикой в мир лишения и небытия.

Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что- либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого. С точки зрения образного языка, эта утрата субстанции оказывается освобождением.

Она приводит в действие игру риторических обращений и предоставляет им свободу играть, не воздвигая референциальные препятствия значения: Рильке может, например, утверждать, что отражение реальнее реальности или что солнечные часы показывают время и ночью, потому что его утверждения отныне существуют только в себе и для себя. Та же самая свобода также позволяет ему предсказать новую целостность, в которой фигуры совершенно дополнят одна другую, поскольку эта целостность не обязана считаться ни с какой трансцендентальной правдивостью, способной прийти в противоречие с ее конституирующим принципом.

И она также открывает совершенное соединение в слове семантической функции языка с риторической и звуковой, таким образом сохраняя изначальную звукоцентриро- ванную манеру в качестве принципа поэтической композиции.

Но поэзия приобретает способность к такому мастерству только ценой ухищрения, к которому она, как обнаруживается, неизбежно приговорена. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения.

Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан.

Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба. Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания.

Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка.

Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова.

Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью или желанием отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения.

Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм.

Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: Но и Штайнер считает неоспоримым фактом взаимопроникновение поэтического свершения и экзистенциальной глубины. Окончательное утверждение рассматривается во всей его сложности, вплоть до того, что его формулировка оказывается невозможной, но это лишь подтверждает его силу убеждения. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста.

В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке.

Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму.

Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия.

Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени. Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого.

Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его 56 Синтаксис этого отрывка сложен и делает задачу комментаторов и переводчиков трудноразрешимой.

Все остальное в нашем истолковании несколько отличается от толкований Штайнера и Мерхена. Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу.

Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество:. Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим.

Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы.

Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией.

Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес.

Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: В этом неожиданном тематическом повороте особено важно то, что он происходит именно в тот момент, когда текст проявляет осведомленность о своей лингвистической структуре и обозначает событие, описывающееся как событие языка.

Неудача фигурации, таким образом, проявляется в отмене единства семантической функции и формальной структуры языка, об установлении которого она заявляла. Более того, формальная синтаксическая структура единственного предложения, которое вбирает в себя текст, точно подражает значению: Манера произнесения точно соответствует тому, что говорится. В других стихотворениях то же самое взаимопроникновение достигается звуковыми, а не синтаксическими средствами.

Логическое значение и lexis в самом деле путешествуют по одной дороге. Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: Этот сонет — не единственный пример такого отступления.

Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха:. Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую:.

В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем:. В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи.

Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается. Вместо любого рода тождества основанием неповторимости романа Пруста становится игра проспективного и ретроспективного движения.

Это движение, меняющее направления, напоминает движение чтения, или даже перечитывания, навязываемое нам как сложностью каждого предложения, так и всей сетью повествования в целом. Это происходит вследствие процесса элизии, преображения и выделения, весьма схожего с практикой критического понимания. Близкие отношения чтения и критики стали общим местом современного литературоведения. Я собираюсь ответить на этот вопрос самым буквальным и на самом-то деле самым наивным образом, просто-напросто читая отрывок, рисующий нам Марселя, занятого чтением романа.

Это и в самом деле спорная процедура, поскольку мы не можем быть уверены a priori, что при помощи такого прочтения сцены чтения мы получим доступ к тому, что сам Пруст считает чтением. Как раз и следует спросить, а бывает ли литературный текст о событиях, которые он описывает, представляет или устанавливает.

Если бы, пускай в бесконечной перспективе идеального чтения, прочитанному значению самой судьбой было предопределено совпадение с высказаннымзнзчением, не существовало бы никакой реальной проблемы. Осталось бы только устремиться к этому идеальному совершенству, воспользовавшись Марселем как моделью своего поведения.

Но если чтение по-настоящему проблематично, если позволительно догадываться о несовпадении высказанного значения и его понимания, тогда части текста, представляющие чтение буквально, утрачивают свои привилегии.

Вполне возможно, что нам следует искать отличительные структуры чтения в эротических, политических, медицинских или житейских переживаниях Марселя, а то и отойти подальше в сторону и не использовать более тематический принцип отбора. Эта трудность, замыкающая наше рассуждение в логический круг, не вынуцитнас, однако, отказаться от рассмотрения отрывка, посвященного чтению как таковому, хотя бы потому, что следует выяснить, не содержит ли он парадигматические заявления о себе самом.

Неуверенность в том, а так ли это на самом деле, вызывает настроение недоверия, которое, как показывает рассказанная далее история отношений Марселя и Альбертины, скорее производит, а не парализует дискурс истолкователя. Чтение вынужденно начинается с этой неустойчивой смеси буквализма и подозрения. A la recherche du temps perdu. Gallimard Bibliotheque de la Pleiade , Страницы первого тома пронумерованы построчно. Под сенью девушек в цвету. Первая часть этого отрывка 80,1. Но эта предварительная часть отрывка тесно связана с основной при помощи переходной сцены, в центре которой — характеры Франсуазы и судомойки 82, 1.

Но здесь, в этом комедийном контексте, цепь подстановок вовсе не сохраняет нетронутость исходной точки: Судомойка — только бледная копия Франсуазы; подставленное на место истины заблуждение унижает и истощает ее, вызывая последовательность отклонений, угрожающих оказать пагубное воздействие на весь этот раздел текста.

Все последующие полярности, оказавшись во власти первоначальной антитетезы истины и заблуждения, вынуждены будут защищаться. Итак, с самого начала текста чтение представлено защитным движением в драматическом контексте угрозы и защиты: Внутренний мир недвусмысленно считается предпочтительным по сравнению с внешним, и последовательный перечень его привлекательных свойств ассоциируется с благополучием замкнутого пространства: Но Марсель не может удовлетвориться этими позитивными аспектами малоподвижного одиночества.

Подлинно соблазнительная сила отрывка обнаруживается, только когда заточение в темное, личное существование внутреннего убежища оказывается вполне действенной стратегией возвращения всего, что казалось принесенным в жертву. Текст утверждает возможность восстановления в ходе чтения всего, от чего отреклось внутреннее созерцание, всего того, что противоположно добродетелям, необходимым для его благополучия: Таким образом вводятся две очевидно несопоставимые цепи коннотаций: Они появляются в первом же его предложении, говорящем о свете и тьме, истине и заблуждении, бодрствовании и сне.

Один из самых интересных примеров, тоже использующий образы Джотто. Жерар Женетт Genette G. Но ясно, что этот отрывок стремится к большему. Изначальная ситуация вполне схожа с ситуацией, описанной в том отрывке, о котором идет речь у нас.

Ибо свет искусства, избавленный от естественной теплоты, а потому, возможно, и от жизни, для того чтобы быть природным. Естественный свет должен пересечь порог своего зеркального отражения: Поэтому задача этого отрывка не столько в том. Отсюда необходимость в аналогическом описании, в котором жар солнечного света можно было бы сопоставить с некоторой прохладой. Следствия весьма значительны не только для предлагаемой Женеттом модели счастливой тотализации.

Такие системы зависят от необходимой связи между существованием и знанием сущностей, от неотразимой силы уз. Его абсурдность отрицает умопостижимость не только природных метафор, но и всех тропов: Пруст может вызвать такое доверие к убедительной силе своих метафор, что его пренебрежние стилем доходит до описания предугадываемого синтеза света и тьмы при помощи неоспоримого языка числовых пропорций: В логике, подчиненной истине и заблуждению, такое уравнение абсурдно, поскольку именно различие в освещенности отделяет тень от света: И все же логика ощущения и логика воображения без труда убеждаются в точности уравнения и легко признают его обоснованность.

Следовало бы спросить, насколько слепым надо быть для того, чтобы без сопротивления посчитать истинным высказывание, в котором полностью извращены истина и ложь. Нет, кажется, предела, который не смогли бы преодолеть тропы. Структуры и перемены такого рода, в которых свойства подставляются и меняются местами, характеризуют тропологи- ческие системы как, по крайней мере отчасти, парадигматические, или метафорические.

Учитывая, что неверное истолкование действительности, систематически, как обнаружил Ницше, повторяющееся на всем протяжении традиции, в самом деле коренится в риторической структуре языка, разве не вправе мы надеяться избежать его, столь же систематически стирая опасно соблазнительные фигуральные свойства этого языка?

Нельзя ли перейти от риторического языка литературы к языку, который был бы эпистемологически более надежным, таким, как язык науки или математики? Эти тексты можно прочитать как прославление литературы, но вместе с тем и как ее ниспровержение. Это эссе спокойно считает отличительной особенностью языка неизбежное извращение истины риторикой.

Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов — короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными: В этой ложной буквальности как раз и забывается риторическое, символическое качество всего языка.

Вырождение метафоры в буквальное значение не осуждается, поскольку это не столько забвение истины, сколько забвение не-истины, лжи, которой, в первую очередь, метафора и была. Наивно верить в собственный смысл метафоры, не ведая о проблематичной природе ее фактического, референциального основания. Первый шаг ницшеанской деконструкции поэтому напоминает нам, как в вышеприведенной цитате, о фигуральности всего языка.

Следует ли из этого, что тем самым текст избегает опровергаемого им заблуждения? Он, например, показывает, что идея индивидуации, идея человеческого субъекта как привилегированной точки зрения,— просто метафора, посредством которой человек защищается от собственной незначительности, навязывая свое истолкование мира всей вселенной, и тем самым антропоцентрированная система смыслов, успокаивающая человека в его суетности, замещается системой значений, низводящей его до роли обыкновенной скоропреходящей случайности в космическом порядке.

В языке-посреднике атрибуты центра обмениваются с атрибутами самости. Первоначально простой референциальный текст теперь становится текстом текста, фигурой фигуры. Называя субъект текстом, текст называет себя в некоторой степени субъектом. Ложь поднимается до уровня новой образной силы, но тем не менее остается ложью. Образец становится, быть может, еще более ясным при обращении категорий добра и зла, поскольку они соединяются с категориями истины и лжи.

Обычная схема производит добро от истины, а зло от лжи. Но Ницше рассказывает историю о перевернутом образце: Итак, показано, что добродетель нравственного поведения производна от лжи. Но текст не может успокоиться на этой деконструкции, которая оправдала бы до некоторой степени нравственность обмана как то делается, например, в политическом контексте в работах Макиавелли или Руссо.

Ибо если мы верим в нравственность обмана, мы также должны верить в то, что истина — это зло, а поскольку единство общества поддерживается посредством обмана, открытое утверждение этого факта нарушает моральный порядок. Едва ли можно без дальнейших оговорок утверждать, что такой текст, как этот, общественно или нравственно возвышает. И вновь обращение полярностей приводит не к восстановлению буквальной истины — в этом случае она была бы утверждением того, что нравственное образование совершенствует искусство лжи,— но заводит нас в глубины лабиринта риторического заблуждения.

Мы можем изменить модус риторики, но, конечно же, не в состоянии бежать от нее. Едва ли стоит ожидать этого. И оказывается, что сам процесс деконструкции, как он функционирует в этом тексте,— еще одно подобное обращение, повторяющее ту же самую риторическую структуру. Значит ли это, что он завершается прославлением литературы за счет науки или, как иногда говорят о произведениях Ницше, чисто литературной концепцией философии?

С одной стороны, истинностная ценность литературы, хотя бы и негативная, признана и подтверждена. Искусство уже более не ассоциируется с дионисической непосредственностью, но, с точки зрения наличия у него деконструктивной функции, оказывается открыто сократическим. Поэтому только оно одно среди всех видов человеческой деятельности способно притязать на истину: Поэтому можно сказать, что она стоит по ту сторону удовольствия и боли в обычном смысле этих слов. Художник прав, признавая иллюзию и ложь тем, что они есть, он приобретает таким образом особый род аффективной свободы, эйфории радостной мудрости или гомерического Heiterkeit, а это полностью противоположно принципу удовольствия, связанному с либидо и с желанием.

Только художник, способный считать весь мир внешностью, способен и воспринять его без желания: Интеллект, этот мастер притворства, до тех пор свободен и уволен от своей рабской службы, пока он может обманывать, не причиняя вреда; и тогда-то он празднует свои сатурналии.

Никогда не бывает он более пышным, богатым, гордым и смелым: Он копирует человеческую жизнь, но считает ее хорошей вещью и, по- видимому, совершенно доволен ею. Это привлекательное соединение Гераклита со Стендалем вызывает тревогу. У него своя псевдотелеология, телеология потока времени, наслаждающегося самодостаточным невинным представлением своего собственного движения. Но если это движение сделано таким, как оно есть, сведено к простой видимости, оно тоже теряет свое основание и становится одной из многих метафор саморазрушения, рассеянных по всему этому короткому тексту: Затаенная угроза всех этих образов весьма схожа с угрозой, кроющейся в ошибочном именовании реки дорогой.

Критическая деконструкция, приводящая к открытию литературной, риторической природы философского притязания на истину, достаточно подлинна, и ее невозможно отрицать: Но когда литература соблазняет нас свободой своих фигуральных сочетаний, куда более воздушных и легких, чем выработанные философией конструкции и понятия, она не менее обманчива, потому что утверждает истинность своего собственного свойства обманывать.

Последние фразы эссе рисуют художника в не особенно завидной ситуации: И тогда, в страдании, он бывает таким же неразумным [unverniinftig], как в счастьи: Восходящий к тому же периоду афоризм высказывает это еще резче и с не столь личной точки зрения: Философия оборачивается бесконечным размышлением о собственном разрушении посредством литературы.

Это бесконечное рассуждение — само по себе риторический модус, поскольку оно не способно когда-либо избавиться от риторического обмана, который оно опровергает.

В первую очередь, это описание вовсе не трагично: Та же самая глупость распространяется и на текст, поскольку художник—автор текста столь же подвержен ее воздействию, как и описанный им художник — герой текста. Мудрость текста саморазрушительна искусство — истина, но истина убивает себя , но это саморазрушение все время замещается сериями последовательных риторических обращений, которые, благодаря бесконечному повторению одной и той же фигуры, удерживаются в неопределенности между истиной и смертью этой истины.

© учение без мучения. безударные гласные. коррекция дисграфии. 3 класс. рабочие материалы г. м. зегеба 2018. Powered by WordPress